INTRODUZIONE
La cripta dal greco krypté = luogo nascosto, nascondiglio e dal latino crypta = sotterraneo, caverna, grotta, fin dall’antichità è un locale piccolo e in qualche modo riparato e nascosto.
Nelle
catacombe e nelle chiese cristiane era luogo di sepoltura di un martire o di un
santo a cui la chiesa era dedicata; in epoca romanica e soprattutto nelle
cattedrali gotiche francesi, assume proporzioni architettoniche grandiose e di
stile, divenendo una sorta di oratorio
sotterraneo, articolato in vari locali costruiti intorno alla cripta vera e
propria.
Normalmente
era un ambiente ricavato sotto il presbiterio e a livello notevolmente più
basso della navata. La cripta può essere limitata alla larghezza del solo
presbiterio, ma può estendersi anche sotto la parte terminale delle navate
minori.
Nel nostro caso, la cripta di San Domenico, chiamata anche cripta di San Giovanni, il santo precursore del Signore a cui la chiesa era dedicata fin dalle sue origini, indubbiamente fu edificata assieme alla chiesa stessa subito dopo la ricostruzione della città di Cagli, intorno al 1289 – 95 e sotto il vescovo Ottaviano. Anche questa cripta era quindi il luogo di sepoltura e di conservazione delle reliquie dei Santi, di meditazione e di preghiera.
BREVE STORIA DELLA CHIESA DI SAN DOMENICO
La Chiesa
risale allora alla fine del XIII secolo e non è accertato se il Convento di S.
Giovanni – omonimo e attiguo – sorgesse contemporaneamente alla medesima[1].
Gli storici
Palazzini e poi Mazzacchera, riportano che nel 1384 era Priore del Convento di
S. Giovanni Don Taddeo da Gubbio dell’Ordine dei Celestini. [2]
Qualche
decennio dopo il Convento passò ai Domenicani e la chiesa cambiò nome in S.
Domenico. Non è dato conoscere in quale luogo della città essi prima di questo
tempo abitassero; forse in un primo momento si stanziarono nella antica abbazia
di S. Geronzio sul monte Calleo e nell’Archivio della Cattedrale si legge che i
Domenicani vennero ad abitare nel
convento di S. Giovanni intorno al 1430.
Durante
l’invasione francese, alla fine del ‘700 e nel primo ‘800, i Domenicani furono
espulsi dal loro Convento; furono richiamati in seguito al ripristino del
Governo Pontificio ed espulsi di nuovo nel 1861 dal Governo Italiano con la
confisca dei beni. Subito dopo il Convento si estinse e la struttura fu ceduta
al Comune di Cagli, sulla base delle leggi eversive dello Stato con il “decreto
Valerio” e in parte fu concesso alla Congregazione di Carità, ma fu utilizzato
anche da altre istituzioni comunali quali Irab, Eca, Asilo Comunale…
Durante la
Seconda Guerra Mondiale, una parte del Convento (già estinto e requisito) venne
dal Comune ceduto all’Arma dei Carabinieri e lì i Partigiani vi fecero brillare
delle cariche esplosive che portarono alla distruzione di buona parte
dell’edificio e del chiostro, purtroppo con vittime umane.
In seguito
l’orto del Convento (ancor oggi di proprietà comunale) venne utilizzato in
parte come area edificabile e in parte venne adibita ad ambulatori medici ed
uffici dell’ASL abbinati all’Ospedale Civile di allora.
[1] Nei primi anni del Novecento, dopo vari passaggi di
proprietà, in alcuni locali dell’ex Convento e di fianco alla Chiesa (dopo la
cosiddetta “Fontanella di S. Giovanni” verso il Borgo), venne ospitata la R.
Scuola d’Arte “Gaetano Lapis” applicata all’industria. Era costituita da corsi
serali e nel 1931 venne deliberata dal Ministero la nomina a Direttore del
prof. Mario Paioncini, già presente nella stessa da diversi anni quale
insegnante di disegno. La Scuola era attivamente frequentata da giovani
cagliesi e da meno giovani, seguiti per la parte orale da Professori e per
quella pratica – nei laboratori – da valenti ed esperti artigiani perlopiù
locali, già allievi del famoso ebanista cagliese Francesco Pucci (come Rinaldo
Paioncini e suo figlio Ezio) e da qualificati artigiani scalpellini della
pietra come Fortunato Prosperetti e Saturno Ridolfi: tutti divenuti poi artisti
di prestigio.
Da questa scuola serale uscivano dunque allievi
specializzati in vari mestieri di ebanisteria, di scultura del legno, della
pietra e più tardi del ferro. E’ da aggiungere che la stessa era stata a sua
volta preceduta dalla Scuola di disegno
sorta in Cagli fin dal 1850 per l’interessamento del concittadino architetto
Michelangelo Boni, allievo del Valadier. Nel 1941 la Scuola serale venne chiusa
e si trasformò in Istituto Statale d’Arte, con lezioni antimeridiane, ubicato
nei locali comunali in Piazza S. Francesco.
Cagli.
Giardini Pubblici.
| Segno astrale Eliseo Mattiacci.. 2006 |
Lì si formarono
e iniziarono il loro
percorso diversi
[2] I Celestini erano monaci benedettini, già eremiti, appartenenti alla Congregazione religiosa fondata nel 1264 da Pietro del Marrone, il futuro papa Celestino V e da cui essi presero il nome. Per la sua umiltà rinunciò al pontificato e alla sua morte fu dichiarato Santo. Dante Alighieri, il sommo poeta, nella Divina Commedia lo rimprovera e lo mette tra gli Ignavi, nel vestibolo dell’Inferno. Per questo fu detto anche il “Papa del gran rifiuto”. La Congregazione verrà soppressa nel 1810 dal papa Pio VII.
L’esterno
Nella
costruzione della Chiesa i Frati Celestini devono aver preso come modello di
riferimento la vicina e più antica Chiesa di S. Francesco. Come già accennato,
la Chiesa risalirebbe alla fine del XIII secolo; al tempo della sua elevazione
era dedicata a S. Giovanni Battista, già uno dei protettori di Cagli.
 |
Cagli – Chiesa di San Domenico. Paramento murario in stile romanico (fine XIII secolo) ed abside secentesca. |
E’ in stile romanico di cui restano poche tracce; esternamente, sul lato destro, si vede bene la sua struttura massiccia che è costituita da blocchi di pietra calcarea (pietra corniola locale) con prevalenza dei pieni sui vuoti; il paramento murario è liscio ed interrotto da lesene a scansione successiva e da lunghe monofore con profonda svasatura, sormontate da cornici arcuate e leggermente aggettanti come ghiere (che ne indicano lo spessore); in una di queste è ancora visibile il fastigio (la parte più alta) trilobato. La facciata dal tetto a capanna è dominata da un rosone ora internamente murato e da due finestroni che sono stati aperti nella seconda metà del ‘700 al fine di dare più luminosità alla nuova abside secentesca.
Il cornicione
è formato da piccoli archi pensili che a differenza di quelli in cotto di S.
Francesco, sono realizzati nella stessa pietra bianca dei paramenti murari.
L’abside risulta un rifacimento posteriore che risalirebbe al 1655.
Lo stile
romanico nelle costruzioni si manifesta dall’XI secolo (dopo il Mille), si
estende fino al XIII secolo ed oltre, a cui seguirà lo stile gotico.
I suoi aspetti
sono differenziati con le varietà delle situazioni politiche, economiche e
sociali, sia si tratti di città importanti, sia di liberi comuni dell’Italia
centrale,dalle repubbliche marinare ai borghi appenninici.
La stessa
parola romanico sottolinea l’ipotesi
di una ripresa di modi e di metodi costruttivi dell’antichità romana. Non
interessa solo i paesi di lingua neolatine, ma si estende all’area germanica,
all’Europa del nord, alle isole britanniche ed ai paesi slavi dell’Est.
L’architettura
e la scultura permettono di definire la maturazione del nuovo linguaggio che
non si presenta con omogeneità di caratteri stilistici; anche il materiale è
perlopiù vario e facilmente reperibile (pietra calcarea, pietra arenaria,
mattone) formando accenti fortemente caratterizzati da luogo a luogo.
L’applicazione
di questi principi è prevalente nell’edificio religioso – chiesa monastica o
cattedrale – che diventa centro di vita religiosa e civile, simbolo reale in
cui trovano espressione tutti i valori della cultura.
Le decorazioni
pertanto non esprimono solo storie sacre ma si inseriscono temi della mitologia
pagane, delle figure allegoriche e delle scene della vita quotidiana.
Nella zona
delle Marche le maestranze sono pelopiù lombarde (v. chiese romaniche locali).
Nel sud dell’Italia (Sicilia e Calabria) prevalgono apporti arabi.
Nelle chiese romaniche notiamo la cripta, culto delle reliquie dei Santi, il presbiterio, luogo dell’azione liturgica e le navate che in genere sono tre.
L’interno
C’introduce
nell’aula unica della Chiesa un bellissimo portale
di stile rinascimentale in materiale litico di due tonalità con lesene finemente intagliate e
scanalate, i cui capitelli sono decorati con una fascia ad ovuli e dardi;
nell’architrave è la data 1483 assieme al nome del committente cagliese Luca
Preziosi.[1]
 |
Cagli – Chiesa di San Domenico. Particolare del portale rinascimentale attribuito al
Bramante.(1483) |
[1] Luca Preziosi, nobile giureconsulto, amico del senese
S. Bernardino, che ospitò a Cagli nel suo palazzo in via del Corso ; il palazzo
passerà ai Brancaleoni, avendo sua figlia Preziosa sposato il nobile Guido di
Leonello Brancaleoni di Roccaleonella. Si pensa che il progetto di tale palazzo
sia riferibile a Michelozzo architetto, già autore di varie dimore
rinascimentali come il cosiddetto “Palazzo dello Strozzino” a Firenze. Luca
Preziosi fu attivo come giurista sia a Siena che a Firenze e fu uditore alla
Corte dei Montefeltro;
Il tetto
interno della Chiesa è a doppia falda con grandi capriate in legno. Sotto
l’intonaco della parete laterale sinistra, attorno all’altare della Madonna del Rosario, s’intravvedono
lacerti di pittura trecentesca e si distingue bene la Madonna col Bambino ed un Santo Vescovo; il critico d’arte A.
Marchi li ha attribuiti, per il loro stile, al pittore trecentesco –
probabilmente locale - “Maestro di Montemartello”.
Poco distante
e in alto è collocato un quadro baroccesco attribuito dalla storica Benedetta
Montevecchi a Ventura Mazza di Cantiano; è la cosìddetta Madonna della Cintola ovvero La
visione di S.Giacinto.
Di fianco, sul
presbiterio, è una tela cinquecentesca rappresentante La Madonna in trono e Bambino con Santi (Antonino e Leonardo); è
una pittura di sapore fiammingo, forse di qualche frate domenicano di
passaggio.
Alla parete
destra spicca un affresco dei primi anni del ‘500: è la bella Annunciazione che fino a poco tempo fa
era d’incerta paternità. Dopo diverse diatribe da parte degli storici
dell’arte circa l’attribuzione, in questi ultimi tempi l’opera è stata
assegnata dalla storica e critica d’arte Bonita Cleri a Timoteo Viti per la
parte centrale e a Giuliano Persciutti per la parte alta della lunetta. Ambedue
i pittori, infatti, lavoravano a Cagli in quello stesso periodo; di fianco è
sistemata la sua sinopia.
Il dipinto è
stato rinvenuto da sotto l’intonaco nel 1837 per opera di Michelangelo Boni,
architetto e storico locale.
Nell’altare
più a sinistra dedicato al Nome di Gesù
(I.H.S) è una tela cinquecentesca, mentre a destra dell’Annunciazione sopracitata è una pittura
settecentesca di sapore lapisiano.
Segue la
famosa Presentazione al Tempio, una
delle tante opere del pittore Gaetano Lapis (1706 – 1773), nostro concittadino.
Durante il restauro di quest’opera sono stati individuati sotto l’intonaco dei
lacerti di pitture ad affresco risalenti alla fine del ‘300 ed inizio del ‘400.
[1] La tipologia del sarcofago dalla forma svasata con i
decori dorati, secondo uno studio recente di Fausta Gualdi (2009), sarà ripresa
dal giovane Raffaello allorché dipingerà una piccola tavola devozionale La Resurrezione di Cristo ora al Museo
d’Arte di San Paolo del Brasile. Altra citazione dell’opera paterna la studiosa
la individuerà nella predella della Crocifissione
Gavari du Mond dipinta da
Raffaello e che ora si trova al Museo d’Arte Antica di Lisbona. Anche la corona
sul capo della Madonna in trono che qui notiamo nell’affresco della attigua Conversazione della Cappella Tiranni
(1492), sarà riproposta dal diciassettenne Raffaello nel suo primo lavoro
ufficiale: si tratta della grande tavola – ora smembrata – dell’Incoronazione di S. Nicola da Tolentino dipinta a Città di Castello
nella Chiesa di S. Agostino per la Cappella Baronci.
Testimonianze
queste dell’influenza subita dal giovane Raffaello attraverso i primi
insegnamenti nell’apprendistato visivo proveniente dalla profonda e diretta
conoscenza delle opere paterne in un contesto culturale molto affermato quale
era la Corte di Urbino.
DESCRIZIONE DELLA CRIPTA
Si accede alla
cripta attraverso la scala a lato della Cappella Tiranni; si notano i sette
pilastri quadrangolari e massicci che sorreggono la volta, sono formati da
bellissimi blocchi di pietra concia lavorati a scalpello; si tratta della
famosa pietra corniola (calcare locale) e i conci potrebbero essere liberati
dallo stucco di cemento che li avvolge. Le lesene e i costoloni sorreggono la
grande volta composta da dodici campate
di stile classico e da altrettante volte a crociera,
ciascuna formata da quattro vele.
 |
Cagli. Chiesa di S, Domenico. Particolare della volta della cripta con pilastri e volte a crociera. |
Entrati nella
cripta subito si respira un’aria devozionale e di raccoglimento.
Sul pavimento,
non lontano dall’ultimo scalino, si nota una piccola pietra tombale che copre
le spoglie di Padre Michelangelo Nanni da Cagli, tomba che lui stesso si
fabbricò.
 |
| Cagli. Chiesa di S. Domenico. Pavimento della Cripta. Pietra tombale di Padre Nanni. |
Michelangelo
Nanni, al secolo Francesco Maria (1593-1671) era dell’Ordine dei Predicatori;
proveniente da una famiglia di umili condizioni, fu ammesso fra i Domenicani a
S. Domenico di Urbino e poi in Ancona, ad Ascoli Piceno. A Napoli completò i
suoi studi teologici nel convento di S. Caterina.
Uomo di
schietta e rara virtù, fu maestro di Teologia in varie città ed autore di opere
scritte. In Urbino nel Convento domenicano fu eletto Priore; il Cardinale
Carpegna lo volle a Roma nel Convento di S. Sabina sul Colle Aventino, sempre
come Priore e Predicatore. A Bologna promosse efficacemente la devozione del S.
Rosario; poi, dopo la rinuncia al Vescovato, umilmente preferì trasferirsi come
Priore nella sua città nativa seguendo una vita austera e di penitenza,
cibandosi scarsamente di erbe e legumi, non mangiando carne e dormendo su di un
tavolaccio. Egli amava specialmente recarsi nella cripta della Chiesa per
pregare a lungo davanti all’immagine della Madonna
della Grotta ora non più esistente.
Morì
il 9 agosto del 1671 e nel 1682 alcuni confratelli di S. Sabina a Roma presero
l’iniziativa di costruire a suo ricordo un cenotafio[1]
con la sua effige proprio vicino alla Cappella del Rosario.
 |
Roma. Chiesa di Santa Sabina. Effige con Cenotafio di Padre “Michaeli Archangelo Nannio calliensi”. |
[1] Il cenotafio
è un monumento funerario di commemorazione a ricordo di un personaggio già
sepolto altrove.
| Cagli. Campanile della chiesa di San Domenico voluto da Padre Nanni (1658) |
Venerato dal
popolo come Beato, morì in concetto
di santità; sembra avesse il dono della preveggenza (previde un mese prima la
sua morte) e gli si attribuirono diverse grazie e guarigioni da lui operate
tanto in vita che dopo la morte.
Alcuni suoi
scritti, come un’interessante vita di S. Domenico del 1660, sono presso la
Biblioteca del Monastero domenicano femminile di S. Nicolò a Cagli.[1]
[1] Le Domenicane di Cagli, a seguito della estinzione del
Convento domenicano maschile, entrarono in possesso di tutte le loro proprietà
e probabilmente anche della vecchia Biblioteca; con la confisca e le leggi
rigide e sovversive dello Stato italiano (decreto Valerio 1861) furono private
di tutti i loro possedimenti. Solo più tardi riuscirono ad ottenere il possesso
del loro Convento grazie alla rinuncia di quello maschile e facendo una specie
di “permuta” con il Comune.
| In basso a destra, accesso al vano interrato con volta a botte in pietra. |
Al di là di
quest’arco si poteva vedere l’inizio di un cunicolo sotterraneo parzialmente
crollato; potrebbe essere stato un passaggio segreto (così ci dice lo storico
cagliese Leonardo Iacopini nel 1500) per uscire dal Convento in caso di
necessità, mentre il Bricchi (altro storico locale del 1600) ipotizzava che si
trattasse di un sottopassaggio segreto che conduceva al Torrione…
Al lato
opposto della scala d’entrata c’è la cosiddetta “Scala Santa” contrassegnata da una lapide che testimonia l’apertura
nel 1780 da parte del papa Pio VI; si saliva in ginocchio per l’acquisto delle
indulgenze.
 |
| “Scala Santa” (1780); si saliva in ginocchio per l’acquisto delle indulgenze. |
 |
| Epigrafe della concessione dell’indulgenza da parte di Papa Pio VI. |
GLI AFFRESCHI DELLA CRIPTA
Alle pareti
della cripta è un interessante ciclo di affreschi riguardanti la vita di Gesù
e della Madonna che sono opera di un allievo del famoso pittore urbinate
Federico Barocci: Antonio Viviani.
Purtroppo
alcuni di questi dipinti a causa dell’umidità e della cattiva ristrutturazione
dell’ambiente, sono andati perduti. Nonostante ciò, i restanti, recuperati da
sotto l’intonaco e studiati nel 2001 dalla storica dell’arte Lorenza
Mochi-Onori (a quel tempo Soprintendente dei Beni Artistici in Urbino e nelle
Marche), risultano di buona qualità pittorica e ci permettono la lettura del
ciclo. Prima di descrivere gli affreschi sono necessarie alcune parole
sull’autore Antonio Viviani.
Antonio Viviani (1560-1620)
Antonio
Viviani nacque in Urbino, era figlio di Tomaso Viviani e di donna Piera di
Castelluccio di Acqualagna. Il suo nome compare nel 1581 connesso con la
decorazione dell’Oratorio della SS.Annunziata, la piccola cappella che ha una
tipologia architettonica della volta a botte strombata, quasi ad imbuto, con
l’intento di esaltare l’immagine sacra della Vergine.
Alla mano
dell’urbinate Antonio Viviani detto Il
Sordo, ovvero al più noto continuatore e divulgatore del pittore Federico
Barocci, a quello che più tenne la maniera
del Maestro (specie nel colorito), sembra debbano essere ricondotti gli
affreschi della cripta di S. Domenico in Cagli.
Secondo
Lorenza Mochi-Onori potrebbero essere stati eseguiti tra il 1597-1605.
Il più antico
biografo del Viviani è Giulio Mancini nato nel 1558, personaggio di grande
cultura che fu medico presso l’Ospedale di S. Spirito di Roma e con l’ascesa al
soglio pontificio di Urbano VIII, nel 1623 divenne “Archiatra papale”, il
medico principale della Corte Pontificia.
Il suo
interesse maggiore era la pittura e il mondo artistico dell’epoca; egli dava
molte notizie ed esprimeva dei giudizi precisi sui pittori.
Mancini chiama
Viviani “Il Sordo del Barocci” e spiega il suo soprannome. Secondo anche il
parere di altri storici come il Baglione fino al Grossi (1856), l’infermità da
lui contratta nella sua attività di frescante, era dovuta allo “stare
nell’umido dei muri a lavorare”.
Il ritratto
che il biografo fa dell’urbinate come uomo, è un giudizio pieno di merito, di
considerazione e di umanità e dice: “…ma è compassione il vedere un virtuoso
privo talmente dell’udito che per voler da esso essere inteso, bisogna scrivere
in caratteri il proprio concetto”. Egli lo descrive infatti come uomo molto
pio, povero e pieno di bontà; la sua arte combatteva con la povertà ed il
bisogno. Per questo fu favorito, protetto e amatissimo dal potente cardinale
Baronio-il grande storico della chiesa, 1538-1607- che gli commissionerà a Roma
nel 1602 gli affreschi della Cappella di
Santa Barbara in San Gregorio al Celio con le Storie di San Gregorio Magno.
 |
| Roma – Chiesa di San Gregorio al Celio. Cappella di Santa Barbara. Storie di San Gregorio (1602). A. Viviani. |
In uno di
questi affreschi è raffigurato evocativamente il Santo sotto forma di angelo
che secondo la tradizione serviva il pranzo a dodici poveri su di una tavola in
pietra ancora conservata.
Mancini scrive probabilmente nel 1620-21, nello stesso periodo di tempo in cui avviene la morte del pittore (1620).
Lo stile ed il discorso della bottega
Viviani aveva
cominciato la sua attività a Roma come uno dei tanti pittori che coprivano di
affreschi le grandi imprese volute dal papa marchigiano Sisto V iniziando da
quelli della Scala Santa e del Palazzo Lateranense tra il 1588 e il
1590.[1]
 |
| Roma. Scala Santa Abramo e Isacco che vanno al sacrificio.(1612-1613) A. Viviani. |
[1] Sisto V,
papa Peretti (1520-1590) originario di Montalto Marche, dell’Ordine dei Minori
Conventuali, era di tendenza rigorista; salito al soglio pontificio combattè il
sopruso dei nobili ed il nepotismo creato da Sisto IV (Francesco della Rovere),
al fine di riordinare la Chiesa anche al confronto con i Protestanti e
ristabilendo le finanze dello Stato.
Le imprese di
pittori che si formarono sotto il suo pontificato modificarono il metodo
inaugurato dalla Scuola raffaellesca. Tali pittori, diremmo quasi manieristi e
con modi nordicheggianti in cui si inseriscono apporti romani, non dipendevano
da un modello stilistico, ma da quello narrativo ed encomiastico (degno di
elogio e di lode). Era difficile distinguere le mani negli intrecci di
esecuzione perché non era essenziale la riconoscibilità e quindi la paternità
stilistica dell’opera: lo scopo era soprattutto di decorare una grande
quantità di muro; la caratteristica dell’arte cosiddetta sistina era quindi la
comunanza linguistica.
E qui entra il “discorso della bottega”.
La bottega ci
fa capire come lavoravano in quel periodo questi artisti: nessuno lavorava da
solo. Infatti oltre all’attività del singolo con gli eventuali aiuti, a quel
tempo era prassi l’associazione di più mani per imprese ad affresco o cicli di
opere di particolare entità, con una organizzazione più paritaria e meno
strutturata gerarchicamente, dato che i vari pittori non si distinguevano molto
dal Maestro.
Il Maestro
dava i cartoni e i disegni; e questo era normale per il Viviani che si era
formato ed era stato nella bottega del Barocci dove lui aveva libero accesso:
era il suo allievo preferito e in maggior parte li avrà utilizzati ed ereditati
anche dopo la sua morte.
Il critico
Luciano Arcangeli ci dice che Viviani era il più autonomo tra i barocceschi
urbinati, colui che riuscì ad impostare una “propria via” a Roma con impegni di
prestigio.
L’utilizzo dei
cartoni o delle figure era essenziale nella esecuzione dell’opera ad affresco:
il cartone preparatorio veniva appoggiato sull’intonaco fresco ed, incidendo
con una punta, si riportava il disegno sulla materia ancora morbida
dell’intonaco per poi passare all’esecuzione pittorica vera e propria prima che
l’intonaco indurisse.[1]
[1] Circa la
tecnica dell’affresco è da ricordare che i pigmenti terrosi e colorati
mescolati in acqua, vengono applicati col pennello sull’intonaco fresco
affinché s’incorporino al fondo e si fissano ad esso sfruttando il processo
chimico per cui la calce
dell’intonaco, combinandosi con i gas carboniosi dell’aria, si trasformano in
carbonato di calcio divenendo una superficie compatta che chiude e trattiene in
sé il colore.
Sulla base dell’intonaco
delle volte veniva tratteggiata la sinopia,
nome che deriva dalla città di Sinope, località sul Mar Rosso, da dove
proveniva la terra ocra (bruno-rosso) con la quale si disegnava lo schizzo di
preparazione all’affresco.
L’affresco è differente dal
fresco a secco in cui si dipinge sul
fondo secco mediante la tempera.
Questa è una tecnica che utilizza l’acqua per sciogliere i colori ed ha come
aggluminante (solvente) diverse sostanze: chiare d’uovo, latte, lattice di
fico, colle e gomme (non oli). Naturalmente questo tipo di affresco si
deteriora prima.
L’affresco è condizionato
al clima; infatti se l’umidità penetra nel muro, l’intonaco tende a
sbriciolarsi e la pittura con esso. Di qui la necessità di areare l’ambiente in
cui questo si trova.
Tutto ciò spiega perché
l’affresco si sviluppa in modo particolare nei paesi mediterranei come l’Italia
e lo si trova raramente nell’Europa settentrionale.
La bottega del
Barocci era quindi una grande struttura operativa che non interruppe la sua
attività dopo la morte del titolare; il lavoro perciò poteva procedere sulla
base del gran patrimonio di fogli e di disegni preparati dal Maestro per
impostare il lavoro dei collaboratori che formavano come un “cast”. Si trattava
di numerosi tipi di modelli, dai chiaroscuri cioè disegni completi, fino ai
modelli di base ed ai bozzetti veri e propri con le figure a carboncino ben
rifinite, da riutilizzare ed inserire nelle composizioni e che già
costituivano un’arte.
Questo stesso
patrimonio di disegni sarà riutilizzato dal Viviani e dai suoi allievi anche
quando lavoreranno autonomamente e senza cambiare stile.
Tutti i
dipinti del Viviani erano preceduti da disegni preparatori costituiti da
materiale grafico (matita o penna rossa e nera su fogli beige-marroncino) ed
erano parte significativa dell’attività del pittore, come sottolineano le fonti
e come hanno ricostruito i contributi moderni di Alba Costamagna (1974) e di
Luciano Arcangeli[1].
Va ricordato
inoltre che Barocci, e poi anche Viviani, non erano dunque di quegli artisti
che si sedevano davanti alla tela e dipingevano secondo l’ispirazione del
modello, ma si preparavano prima graficamente, nei minimi particolari e
studiavano molto l’effetto della luce e del colore.
Tutti gli
allievi del Barocci avevano impiantato botteghe strettamente legate
all’attività del Maestro ed è per questo che sorsero numerose botteghe
satelliti.
Per
comprendere meglio questo metodo adottato dal Viviani nel riutilizzo dei
cartoni barocceschi e per avere in mente la sua considerazione per cui era
tenuto come pittore, si possono citare ad esempio gli affreschi con Storie della Genesi eseguiti dal Viviani
e dalla sua bottega, nel 1612-1613, nel Palazzo Sforza di Santafiora (poi
inglobato in Palazzo Barberini a Roma).
Roma. Palazzo Barberini. Storie di Giacobbe (1612). A. Viviani |
[1] Alcuni di questi disegni e schizzi eseguiti dal
Barocci e riutilizzati dal Viviani - compresi quelli di mano di quest’ultimo -
sono ben visibili al Museo del Palazzo Ducale di Urbania nella collezione Ubaldini. Un altro
consistente gruppo di disegni della collezione
Viviani è presso la Galleria
Nazionale delle Marche in Urbino, ereditato dai discendenti diretti
dell’artista. Altri disegni vivianeschi sono a Firenze, catalogati tra i
Disegni e le Stampe degli Uffizi.
Si tratta di
un dato interessante che ci indica il livello di professionalità e di
prestigio del pittore quando egli era richiesto dai più importanti committenti
romani. Il pittore era già stato infatti impegnato nei lavori al Vaticano e al
Quirinale come nella decorazione della Sala
dei Palafrenieri del Palazzo Apostolico e nel salone dell’Archivio Segreto Vaticano.
Viviani
risulta quindi inserito nella società artistica della città papale, dotato di
una personalità pienamente riconoscibile nella quale è evidente una completa
padronanza tecnico-pittorica ed una raggiunta personalità espressiva.
Inoltre egli è una testimonianza di una coscienza critica assai attenta ai tormenti della società artistica contemporanea e si inserisce in un discorso di ricerca comune in quegli anni agli artisti più aggiornati. Un esempio ne è il trionfo di papa Paolo V in cui l’artista sembra ispirarsi ai moduli e agli audaci scorci e sfondati a cielo aperto del Correggio (1489-1534), palesati anche negli ultimi anni della sua vita nelle chiese di San Paterniano e di San Pietro in Valle a Fano.
DESCRIZIONE DEGLI AFFRESCHI
Il ciclo di
affreschi recuperati dal restauro de “Il
Compasso” di Michele Papi di Urbino nella cripta di S. Domenico a Cagli e
inaugurata nel giugno del 2001, conferma senza dubbio, secondo Lorenza
Mochi-Onori, l’attribuzione tradizionale ad Antonio Viviani ed alla sua
bottega; lei stessa in uno scritto del 2009 ne ricostruisce la trama nelle
citazioni iconografiche del repertorio figurativo, offrendo in modo inedito i
termini cronologici in cui sono stati eseguiti e indicando le precise
derivazioni dal Barocci. Gliaffreschi sono stati datati tra gli anni 1597-1605
Il restauro ha
portato alla luce il colore rossiccio originale e le pitture sono state solo
ripulite dall’intonaco.
La colorazione
accesa e baroccesca può essere giustificata dalla conservazione sotto
l’intonaco e dal fatto che l’illuminazione nella cripta, al periodo in cui sono
stati eseguiti gli affreschi, non era forte come ora; per cui le figure
dovevano essere ben distinguibili, inoltre Viviani, come dice il suo biografo
Mancini, aveva una grande facilità di colore.
Qualche altro
critico aggiunge che questa colorazione così accesa potrebbe essere eseguita
rifacendosi in un certo qual modo al tardo Manierismo, stile che ancora
circolava nella zona del Montefeltro e nelle Marche.
Si
distinguono:
1)
L’Annunciazione
2)
La Circoncisione (con lo stemma dei Berardi)
3)
La Natività
4)
La Visitazione
5)
L’Incoronazione della Vergine.
L’Annunciazione
La datazione
fra la fine degli anni ’90 del Cinquecento e i primi anni del 1600 si accorda
bene con l’Annunciazione e la Circoncisione perché si possono riferire ad un
periodo non troppo lontano alle attività del Viviani nei cantieri sistini a
Roma. Forse l’Annunciazione è del 1600.
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Cagli.
Cripta della chiesa di San Domenico.
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Annunciazione (1597-1605).A. Viviani |
L’Annunciazione
si può dire sia rimasta più delle altre in buono stato.
Osservandola,
notiamo che la figura del Dio Padre Benedicente con gli angioletti attorno è
proprio la figura tipica che il Viviani riprenderà in altre occasioni con
qualche variante, come nel 1610 nella tela Dio
Padre benedicente tra gli angeli
per la Chiesa di S. Giuseppe dei Falegnami a Roma. Inoltre, le figure dei putti
dipinti nella parte alta fuori cornice hanno un rapporto con la decorazione
commissionata al pittore dal cardinale Altemps nel 1595 per l’anticamera della
sua stanza nel suo palazzo a Roma: un piccolo ambiente con un fregio a
grottesche e paesaggi aventi il tema delle quattro stagioni.
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Roma.
Palazzo Altemps.
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Particolari
dei putti nella lunetta della loggia (1595). A. Viviani. |
Dal punto di
vista stilistico si può fare un confronto con la pala dell’Annunciazione - con
lo stesso soggetto - nell’Oratorio del Gonfalone a Fabriano, i cui pagamenti
sono del 1600.
Potremmo anche dire che lo schema dell’Annunciazione è ripreso dai modelli della pittura controriformista e tutti gli affreschi hanno quindi un tocco devozionale con l’esigenza di dare valore ai cardini della religione cristiana tornando alle origini del Vangelo.
La Circoncisione
La
Circoncisione avveniva ed era richiesta dalla Legge mosaica (ebraica) come
testimonianza della fedeltà al patto con Dio.[1]
[1] Secondo la iconografia cristiana, l’evento è sempre ambientato
nel tempio e di solito Gesù è tra le braccia di Maria accanto alla quale appare
il sacerdote del tempio addetto a tale compito, con in mano un coltello che ha
appena tolto da un vassoio.
Cagli.
Cripta della chiesa di San Domenico.
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Circoncisione (1597-1605). A. Viviani |
Avveniva otto giorni dalla nascita e consisteva in un piccolo taglio nel prepuzio (nel glande) per assicurare la virilità. Poteva essere praticata dai genitori o da un sacerdote del tempio, addetto a tale compito.
Cagli.
Cripta della chiesa di San Domenico.
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Circoncisione. Particolare dello stemma della
famiglia Berardi (1597-1605) A. Viviani |
La presenza
dello stemma della nobile famiglia cagliese Berardi, in basso e fuori cornice
(ghepardo rampante a mezzo busto e le tre bande sotto), ci potrebbe indicare la
datazione di questo affresco del Viviani, poco dopo gli anni ’90 del ‘500,
quando i nobili Berardi commissionarono a Federico Barocci ed alla sua bottega
nel 1590 la pala di altare: “La Vergine
col Bambino e i Santi Geronzio, M. Maddalena e i donatori” per la chiesa di
S. Francesco in Cagli.[1]
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Roma. Pio Sodalizio dei Piceni. La Vergine col Bambino e i Santi Geronzio, Maria Maddalena e i donatori (1590). Bottega del Barocci. (Già a Cagli nella chiesa di San Francesco) |
L’affresco
della Circoncisione riprende gli schemi tardo riformisti e devozionali di
un’altra commissione del Viviani a Roma che esegue assieme ad un pittore
marchigiano, l’anconitano Andrea Lilli in S.
Girolamo dei Croati nel 1590-91. Un particolare quasi analogo è la figura
del putto in primo piano che indica la scena.
Si nota inoltre che la “portatrice d’acqua” sulla destra è una chiara citazione di Raffaello (ripresa poi anche dal Barocci) dallo Incendio di Borgo delle Stanze Vaticane, un periodo quindi non troppo lontano alle attività del Viviani nei cantieri sistini. Nelle figure in basso (es. quella che si appoggia al cippo) si nota un certo manierismo.
La Natività
La
data più precisa degli affreschi è stabilita dalla raffigurazione della Natività che è anche l’affresco più
rovinato.
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Cagli.
Cripta della chiesa di San Domenico.
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Natività (dopo il 1597). A. Viviani |
[1] Questa pittura su tela, ritenuta di gran pregio ed
attribuita dai Commissari napoleonici Boccolari e Santi “opera celeberrima di
Federico Barocci”, verrà requisita nel 1811 per una nuova destinazione presso
la Pinacoteca di Brera; in seguito verrà riconsegnata dai Delegati Pontifici ai
proprietari Felici di Urbino, ma poco dopo rivenduta dagli eredi
Giunchi-Felici, al Pio Sodalizio dei
Piceni in sede a Roma in Via Parioni, ove ancor oggi si trova.
Quest’opera, di origine cagliese, recentemente
studiata da altri critici d’arte, è stata attribuita alla Bottega del Barocci.
E’ una data
“post quem” perché la pittura è ripresa dalla famosa tela di F. Barocci
conservata al Museo del Prado a Madrid.
I pagamenti al
Barocci di quest’opera risalgono infatti al 16 agosto 1597, come risulta dalla
contabilità del duca Francesco Maria II della Rovere.
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| Madrid. Museo del Prado. Natività (1597). F. Barocci. |
L’opera fu donata alla regina di Spagna, come ricorda il Bellori, e il dono fu inviato nel marzo 1605. Quindi fino a questa data Viviani aveva potuto studiare l’opera perché lui aveva libero accesso ai disegni del Barocci.
La Visitazione
L’affresco
della Visitazione ha un’apertura sul Palazzo Ducale di Urbino (tema ripetuto
molto dal Barocci, ma anche dal Viviani).
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E’ una
perfetta e puntuale ripresa della famosissima pala dello stesso Barocci nella
“Chiesa Nuova” ovvero Santa Maria in Vallicella a Roma: importante chiesa degli
oratoriani di S. Filippo Neri, chiesa voluta dallo stesso S. Filippo e dove
riposa il cardinale Baronio, discepolo di S. Filippo e committente del Viviani.
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Questa pala
del Barocci fu messa in opera nel 1586. E’ noto che il cartone rimase nello
studio del Barocci dove restò anche dopo la sua morte (1620) ed era quindi a
disposizione degli allievi; così si spiega ancor meglio l’utilizzo che ne fa
Viviani.
Il Vecchio che nella Visitazione del Viviani porta i doni è S. Giuseppe.
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| Cagli. Cripta della chiesa di San Domenico. Visitazione. Particolare con San Giuseppe (dopo il 1597). A. Viviani |
L’Incoronazione della Vergine
Dice la nostra
critica d’arte L. Mochi-Onori in un saggio sugli affreschi della cripta di S.
Domenico che la pittura della Incoronazione
della Vergine è stata la più difficile per la sua individuazione circa il
riscontro con il Barocci e specifica: “... si vedeva comunque che doveva
derivare da un suo modello, ma non si capiva quale fosse”.
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Cagli. Cripta della chiesa di San Domenico. Incoronazione della Vergine (1597-1605). A. Viviani |
Il volto
bellissimo della Madonna ha infatti numerose ed immediate somiglianze con
diverse opere del Barocci: dalla Madonna del Riposo della fuga in Egitto dei Musei Vaticani a quella della
chiesa di S. Stefano a Piobbico, nonché al volto dell’Annunciazione già a
Loreto e ora ai Musei Vaticani, o a quella della Madonna del Gatto nella National Gallery di Londra, fino alla Madonna del Rosario di Senigallia.[1]
[1] È da sottolineare la rassomiglianza del viso dolce di
questa Madonna con quello del dipinto della Annunciazione
che si trova nel Duomo di Cagli e recentemente attribuito dalla critica d’arte
Bonita Cleri ad Alessandro Vitali, altro discepolo e collaboratore di Federico
Barocci.
| Cagli. Cripta della chiesa di S. Domenico. Particolare dell’Incoronazione della Vergine. (1597-1605). A Viviani |
Tuttavia un riferimento più preciso sembrerebbe il dipinto del Barocci del 1585-90 già conservato nella chiesa dei Cappuccini a Fossombrone, studiato negli anni ’60 dal critico Harald Olsen (Copenaghen 1962). Si tratta della Madonna col Bambino e SS Giovanni Battista e Francesco.
Il Bellori fin
dal 1672 lo ricorda come il quadro della Vergine
sopra una nube e sotto San Giovanni Battista e San Francesco inginocchiati,
collocato sull’altare maggiore della sopraddetta città.
Il dipinto
durante le spoliazioni napoleoniche fu portato a Brera il 10 giugno 1811 e da
qui nella chiesa di Lentate sul Seveso (Milano), ma poi risultò disperso. Venne
in seguito ritrovato ed attualmente è esposto a Brera. Gianni Papi nel 2002
conferma la sua identità.
Lorenza Mochi-Onori ci dice che c’è un’incisione del Barocci studiata già nel 1912 dal tedesco Rudolf Henrich Krommes e poi da altri come Olsen e Andrea Emiliani, intitolata Madonna col Bambino nelle nuvole che riprende la Madonna del dipinto di Fossombrone; la sua tipologia appare molto vicina alla Madonna del nostro affresco con L’Incoronazione della Vergine.
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Madonna tra le nuvole e i Santi Francesco e Giovanni Battista (1585-1590). F. Barocci |
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| Bologna. Pinacoteca Nazionale. Madonna sulle nuvole. Stampa. (1580). F.Barocci |
Antonio
Viviani è stato anche uno stuccatore ed in queste decorazioni fuori quadro,
sembra abbia riportato l’idea dello stucco sostituendolo con decorazioni a
pittura.[1] E’ un
consueto repertorio di cartelle, putti e festoni che forniscono l’intelaiatura
normale per l’inserimento dei dipinti descritti.[2]
A Fano, nella
chiesa barocca di S. Paterniano Viviani affresca tra il 1617 e il 1718 un giro
di putti nel catino della Cappella
del Patrono in cui la matrice correggesca è dominante.
Viviani torna
definitivamente in Urbino negli ultimi anni della sua vita e a Fano è impegnato
nella importante decorazione (forse ultima fatica documentata) della chiesa di
S. Pietro in Valle, dove nel 1620 affresca la Gloria di San Pietro in cui la luce è la protagonista assoluta in
uno sfondato di nuvole e angeli, portando alla piena maturità i modelli
decorativi che integrano affreschi e stucchi, tipici della sua produzione.
Dello stesso
artista, in Urbino, sono da ricordare inoltre gli affreschi nella Cappella del
SS Sacramento - cappella strettamente legata alla devozione dei Duchi di Urbino
- , nella chiesa di S. Francesco di Paola, nell’Oratorio della Visitazione in
S. Chiara fuori le Mura, nella chiesa di S. Donato e nel già citato Oratorio della SS. Annunziata con volta
strombata quasi ad imbuto.
A Pergola ricordiamo
gli affreschi nella chiesa di S. Francesco e a Castelleone di Suasa, nella
chiesa dei SS. Pietro e Paolo, c’è una bellissima Annunciazione.
[1] Il critico d’arte Pietro Zampetti ci suggerisce che
l’ornamento delle pitture potrebbe attribuirsi ad un altro allievo –
collaboratore dello stuccatore Federico Brandani e cioè a Marcello Sparti di
Urbino.
[2] Possiamo anche rammentare che l’affresco nella lunetta
del vecchio portale del Duomo di
Cagli, quello in Via del Corso (dipinto a tempera e per questo assai
deteriorato) sembra essere attribuito a Ludovico Viviani, fratello di Antonio, del
quale esiste ben scarsa conoscenza, ma anche lui presente nei tardi cantieri.
Urbino. Oratorio della SantissimaAnnunziata (1581). A.Viviani |
Il motivo
della scelta circa l’argomento da trattare nella mia lezione per l’Unilit di
Cagli è dovuto al fatto che pochissimi Cagliesi conoscono le pitture ad
affresco della cripta di S. Domenico, né l’autore. Si tratta del pittore
Antonio Viviani detto il Sordo di Urbino.
La ricerca
delle notizie su questo personaggio è stata per me impegnativa, ma poi è
risultata sorprendente e molto interessante; mi ha riempito di entusiasmo che
in qualche modo cercherò di trasmettere attraverso la mia visita guidata.
Dal 1994 sono
conduttrice di visite turistiche guidate alla città di Cagli e dintorni per
conto della locale Proloco.
Nello stesso
periodo è nata la sede della Unilit di Cagli (Università Libera della Terza
Età) e da allora sono “docente” con circa quaranta lezioni-guida durante gli
Anni Accademici, per la conoscenza del nostro territorio; diverse lezioni sono
state documentate dalla pubblicazione di piccoli saggi da me scritti.
Dal 1988 sono
incaricata dal FAI come guida turistica locale nelle consuete “Giornate di
Primavera” che si svolgono tutti gli anni nel mese di Marzo.
Confesso che
fino ad ora non avevo mai avuto l’occasione di approfondire le mie conoscenze
sul pittore Antonio Viviani di Urbino, pittore appena sfiorato dalla storia che
ha cantato con amore, con semplicità e talento appassionato la sua ammirevole
dipendenza nei confronti del Barocci. Egli tra la fine del ‘500 e l’inizio del
‘600 ha operato in Cagli, in diverse città del circondario e della Regione, ma
soprattutto a Roma su commissioni di altissimo livello.
Mi ha colpito
la sua personalità e la sua umiltà come uomo e il suo modo di procedere come
artista. Era l’allievo più importante del famoso pittore Federico Barocci di
Urbino e come tale fu il miglior interprete della sua arte, “quello che più
degli altri teneva alla sua maniera”, quindi anche il suo principale propagatore.
A quel tempo
era consuetudine ed un privilegio poter attingere ad una ragguardevole
“Bottega” attraverso disegni e bozzetti e riproporre un’arte altrettanto
personalizzata, qualificando un territorio.
Pertanto ho
voluto fare un po’ di chiarezza con le mie ricerche in questo spaccato di
storia dell’arte locale, non da tutti noto.
Tra le tante opere d’arte della nostra antica
città, più o meno conosciute dai cittadini cagliesi e dai turisti, sono da
considerarsi tali ed interessanti anche quelle che all’apparenza sembrano
“minori”, ma sono ugualmente importanti perché ci aiutano ad amare ed
apprezzare ancor più la nostra città.
Inoltre,
palesando i nostri sentimenti, stimolando l’interesse e la curiosità su tutto
ciò che ci circonda, potremmo aumentare la conoscenza e l’approfondimento di
quel patrimonio culturale che ci appartiene e che dovremmo conservare e saper porgere
anche alle nuove generazioni.
E’ questo il
mio intento e il mio augurio, perciò dedico volentieri la mia lezione-guida e
quanto soprascritto ai tutti i miei cari concittadini.
RINGRAZIAMENTI
Il primo
ringraziamento va al mio grande amico di famiglia e dell’Unilit di Cagli, dott.
medico dentista Gianluca Raggi, nostro sostenitore da tempo. Egli, convinto
dell’apporto sociale e culturale delle nostre attività, è presente in modo
concreto alle nostre iniziative e per questo di cuore va a lui la mia
riconoscenza personale e quella dell’Unilit locale.
Pari vivi
ringraziamenti vanno a Lucio Palazzetti dell’Unilit di Cagli per la sua
paziente, consueta e costante collaborazione editoriale e fotografica. E’ la
nostra “persona indispensabile” dell’Unilit.
Ringrazio
sentitamente la dott.ssa Lorenza Mochi-Onori, già Sopraintendente ai Beni
Artistici di Urbino e delle Marche nonché critica d’arte, per avermi
generosamente fornito il prezioso e inedito materiale di studio sulla Cripta di
S. Domenico.
Un
ringraziamento va a Martha Lisibach Urbinati e alla sua amica Elena Popa per la
gentile e precisa trascrizione del mio manoscritto.
Un grazie ad
Adriano Gamberini per avermi permesso la riproduzione della sua foto artistica
sulla Cripta di S. Domenico.
Grazie di
cuore a mia nipote Lavinia Paioncini per avermi fotografato il “Cenotafio” di
Michelangelo Nanni nella chiesa di S. Sabina in Roma.
Cagli, 8 maggio 2019
Tersicore Paioncini
BIBLIOGRAFIA
Arseni Carlo, Immagini di Cagli , Grafiche Calosci, Cortona, 1989
Autori vari, Nel segno di Barocci, Banca Marche Spa, Jesi, 2005
Autori vari, Federico Barocci 1535-1612. L’Incanto del colore. Una lezione per due secoli. Silvana Editoriale 2009
Cleri Bonita – Giardini Claudio, L’Arte conquistata, Articoli Editore, Modena, 2003
James Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Longanesi, 2001
Mazzacchera Alberto, Il Forestiere in Cagli, copyright Associazione Proloco Cagli, 1997
Mazzacchera Alberto, Catria e Nerone, un itinerario da scoprire, Comunità Montana del Catria e del Nerone, Melchiorri, Pesaro, 1990
Mochi-Onori Lorenza, Antonio Viviani, detto il Sordo di Urbino: Gli affreschi della Cripta di San Domenico a Cagli, in “Art d’Orient et d’Occident: Mélanges offerts à Ermina Gentile Ortona”, Parigi, 2009
Palazzini Giuseppe – Palazzini Pietro – Paleani Ernesto, Pievi, parrocchie, chiese, oratori nella Diocesi storica di Cagli dalle origini ai nostri giorni, Ernesto Paleani Editore, 2000
Palazzini Giuseppe, Le chiese di Cagli, Libreria Editrice della Pontificia Università Lateranense, Roma, 1968
Russomanno Ubaldo, La R. Scuola d’Arte applicata all’industria “Gaetano Lapis” di Cagli, Felice Le Monier, Firenze, MCMXLII-XX
Tarducci sac. Antonio, Dizionarietto biografico cagliese, casa editrice A. Balloni, Cagli,1909
